مهستان؛ ابوالحسن علیقارداشی: دزدی خرده‌پا -دله دزد- (آدام بسا) به زنی که تازه باردار شده از طریق اسپرم مصنوعی، کمک می‌کند در یافتن دزدی دیگر. زن(ایندیا هیر) دزد را برای خدمتکاری به فامیل نویسنده‌اش برای انجام امور خانه معرفی می‌کند. نویسنده‌ای (ایزابل هوپر) “درب و داغون” که از ره چشم‌چرانی و سرک کشیدن به آپارتمان همسایه در پی یافتن موضوعی است برای نوشتن رمان.
در آپارتمان همسایه که همزمان رمان و فیلم از درون آن روایت می‌شود دو برادر درب و داغون (ونسان کسل و پیر نینی) و زنی مستاصل(ویرژین افیرا) مشغول صداگذاری روی فیلم‌ها هستند. راه ارتباطی دوربین تلسکوپی است که نویسنده بدون اطلاع و اجازه از طریق آن چشم‌چرانی می‌کند و دیگری خدمتکار دزدی است که داستان دورریختنی و بازپس‌فرستاده شده از جانب ناشر نویسنده را برمی‌دارد و بنام خود بازنویسی می‌کند.
روایت این دو همسایه به صورت موازی درون فیلم و درون رمان(متاثر از یکدیگر) در رفت و برگشت پیش می‌رود. نویسنده جعلی از طریق رمان سبب رخدادی واقعی در فیلم می‌شود (واقعیت فیلمیک) که قبلا در تخیل نویسنده یکبار آن را دیده‌ایم.
سرک کشیدن و چشم چرانی و فضولی به انحا گوناگون برآورنده مصالح و سبب پیشبرد روایت کلی فیلم و خرده‌روایت‌ها در آن است. این روایت هم صورتی ذهنی دارد (خلق رمان در ذهن نویسنده) و هم صورتی عینی که در فیلم جاری است. اما کاملا جدا از هم و موازی نیستند؛ چراکه روایت ذهنی موجد رخدادهایی در درون فیلم می‌شود و رابطه اشخاص فیلم را متاثر می‌کند و به بن‌بست می‌کشاند و آنها را “درب و داغون‌تر” می‌کند.
داستان‌ها موازی به نظر می‌رسند اما در واقع به تعبیر بوردول روایت شبکه‌ای است یا زیگزاگی. یک تصادف و برخورد این روایت‌های دور از هم را به هم مرتبط می‌کند و سبب تاثیر و تاثر می‌شود. نقطه اتصال شبکه، دزد ابتدای فیلم است که از طریق ابزار چشم‌چرانی (دوربین) و سرک کشیدن به رمان نویسنده و تاثیر از آن خود او را وارد شبکه می‌کند و آنها را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد (تاثیر روایی منظور نظر است).
آیا دغدغه و جهان‌نگری فرهادی در این فیلم تغییر کرده و تجربه‌ای دیگر در عرصه فیلمسازی را آغاز کرده است؟
نقد و تحلیل مستقل فیلم، مجالی دیگر می‌خواهد که موضوع این نوشتار نیست؛ موضوع نسبت و ارتباط فیلم و دنیای تصویرشده درون آن با سایر آثار فرهادی است.
نگارنده بر این نظر است که فیلم و روایت‌های طرح‌شده با شرح خلاصه‌ای که گفته شد نسبت اندکی با فیلم‌ها وسایر آثار فرهادی دارد. هم در سطح روایت و فرم و هم در سطح نسبت تماشاگر با مضمون روایت‌شده در فیلم. می‌کوشم برخی موارد را روشن کنم.
دیدگاه هنری و واقع‌گرایی خاص فرهادی از “درباره الی” شروع شده و تا “هر کسی می‌داند” ادامه یافت. دید هنری و واقع‌گرایی ویژه فرهادی که با هم در تعامل بودند به این معنا که نه ریشه در واقعیت عینی خام داشت نه بریده از اتفاقات بیرونی. واقعیت برساخته فرهادی که در چهارچوب روایتی کلاسیک و کم‌ابهام در معرفی شخصیت‌های استوار شکل می‌گرفت و پیش می‌رفت؛ بدون رفت و برگشت‌های ذهنی و زمانی در روایت داستان، گیرم در ارائه اطلاعات و بازکردن گره‌ای داستانی و روایی، نوعی نظم مهندسی بر اثر اعمال می‌شد. روند روایت گونه‌ای بود که با پیشرفت آن سطوحی از روانکاوی اشخاص و گره‌ای از گرههای داستان در زمانی معین باز می‌شد بدون خدشه در تعلیق داستانی. از طرفی دیگر فرهادی می‌کوشید در هر سکانس با میزانسن بازی‌گیری و فضاسازی احساسات تماشاگر را برانگیزد و او را با حداکثر نیرو همراه کند و با این ترفند حس و حال شخصیت افت نکند و رانه لازم جهت ادامه فیلم/درام تامین شود و این نیروی پیش‌برنده مستهلک نشود.
مثلا در “درباره الی” کنجکاوی از چگونگی و عامل غرق که عاملی روایی است به شناخت شخصیت که عاملی روانی است جابجا می‌شود و با پیشرفت داستان گره‌ای از گرههای داستان باز می‌شود و البته در این بین وجوهی از روانکاوی شخصیت‌ها روشن می‌شود.
در “جدایی نادر از سیمین” مدام داوری تماشاگر درباره‌ی اشخاص اصلی که به نظر روشن می‌رسد مبهم می‌شود و قضاوت را مشکل و حتا معلق می‌کند. این تعلیق داوری هم جنبه روان‌شناختی دارد هم جنبه روایی. تعلیق ناشی از کمبود اطلاعات در روند روایت لایه‌بندی آنها و تعلیق ناشی از شناخت ناقص از اشخاص داستان. تلائم این دو البته همان نیروی پیش‌برنده است.
در اتفاقی که در خانه نادر می‌افتد ابتدا حدس می‌زنیم خدمتکار مقصر بوده و نادر بی‌گناه اما با پیشرفت داستان این داوری دچار چالش جدی می‌شود. به عبارتی کشف حقیقت مشکل‌تر شده و یافتن آن مدام به تعویق می‌افتد.
در فروشنده نیز همین الگو کم و بیش تکرار می‌شود. دوستان عماد که همگی مورد اعتماد و مورد وثوق وی بودند به تدریج در روند کشف حقیقت (یافتن متجاوز) لایه‌هایی از شخصیت‌هایشان کنار رفته و باعث می‌شود عماد و لاجرم تماشاگر در داوری خود تجدیدنظر کنند. با پیشرفت روایت هر چه به انتها نزدیک می‌شویم و هویت و وضعیت مقصر را می‌بینیم بیشتر درباره داوری خود تردید می‌کنیم. این تردیدها و به پرسش کشیدن حدس‌های پیشین ناشی از این است که اطلاعات ضمن روایت در زمانی خاص به ما داده می‌شود و داده‌های روانکاوی نیز بیشتر ما را با شخصیت‌های داستان آشنا می‌کنند و ترکیب این دو و البته اضافه کردن چاشنی کارآگاهی/پلیسی نیروی لازم برای پیشبرد داستان را تامین می‌کند. همه اینها ذیل میزانسن، ریتم، تدوین و بازی‌گیری قوی اشخاص انجام می‌شود.
در سایر آثار فرهادی تا “داستان‌های موازی” این الگو با کمی اختلاف ناشی از فضای فیلم به طور کلی تکرار می‌شود با استفاده از همان روایت کلاسیک.
نگاه کنید به تغییر داوری ما درباره‌ی رحیم (رحیم سلطانی) قهرمانِ فیلم “قهرمان” و به پرسش کشیدن داوری‌های احمد (علی مصفا) درباره‌ی رحیم (طاهر رحیم) در فیلم “گذشته”.
با این اشارات به آثار فرهادی به نظر می‌رسد نوع نگاه فرهادی در “داستان‌های موازی” تغییر کرده؛ هم در انتخاب سوژه و هم در اجرا (روایت و فرم).
نگارنده براین نظر است از عناصر ساختاری، روایی و سبکی فرهادی در این فیلم کمتر یافت می‌شود. ضمنا از جانب دیگر نگاه فرهادی به جایگاه و موضع تماشاگر نسبت به روایت فیلم و اشخاص داستان تغییر کرده است. به طور کلی قصدش درباره به پرسش کشیدن قضاوت ببینده عوض شده و خیلی درگیر این نیست که ببیننده با اشخاص درون دنیای فیلم ارتباط حسی برقرار کند؛ نوع بازیگری ستارگان درون فیلم موید این نظر است. آن “درب و داغونی” که در ابتدای فیلم مورد تاکید قرار گرفت سبب می‌شود تماشاگر زیاد همدل و همراه شخصیت‌ها نشده و فهم دقیق فضای فیلم برایش سخت شود. نقطه ضعف اصلی فیلم همین است. تحلیل مبسوط این موارد البته موضوع این نوشته نیست.
