مهستان؛ حسین مطمئنزاده: اکبر عبدی را معمولاً با خنده به یاد میآوریم، اما اگر کمی دقیقتر به کارنامهاش نگاه کنیم، میبینیم که جنس بازیگری او هیچوقت صرفاً کمدی نبود. او از همان سالهای نخست، بازیگری بود که شخصیت را از درون میساخت، نه از روی تیپ و شوخی. در بازیهای اولیهاش، چیزی از جنس معصومیت وجود داشت؛ معصومیتی که نه سادهلوحی بود و نه اغراق. انگار آدمهای عبدی همیشه چند قدم از جهان عقبتر بودند؛ آدمهایی که دنیا را بیدفاعتر، صادقانهتر و انسانیتر از دیگران میدیدند. همین کیفیت باعث میشد حتی وقتی شخصیتی کمدی را بازی میکرد، پشت لبخندش رگهای از تنهایی، اضطراب یا آسیبپذیری دیده شود. او دوربین را وادار میکرد روی چهرهاش مکث کند؛ نگاههای کوتاه، سکوتهای بیادعا، تردیدهای کوچک و تغییرات ظریف در میمیک صورت، ابزار اصلی او بودند. او بازی را زندگی میکرد، نه اجرا. شاید به همین دلیل است که بهترین نقشهای جدیاش هرگز تلاشی برای اثبات تواناییاش نبودند. در آثاری مثل مادر، عبدی از خنداندن فاصله میگیرد و فقط «هست». بدون نمایش، بدون خودنمایی، بدون آنکه بخواهد احساسات مخاطب را به زور هدایت کند. او به شخصیت اعتماد میکند و همین اعتماد، تماشاگر را هم با خود همراه میکند. ویژگی مهم دیگر عبدی، انعطاف حیرتانگیزش بود. کمتر بازیگری در سینمای ایران توانسته میان معصومیت کودکانه، تلخی یک انسان شکستخورده، شیرینی یک آدم معمولی و حتی پیچیدگی شخصیتهای غیرمتعارف، اینقدر روان رفتوآمد کند. او اسیر تصویر خودش نشد؛ هر نقش برایش فرصتی بود تا دوباره از نو متولد شود.اکبر عبدی از آن بازیگرانی بود که مرز میان کمدی و درام را از بین برد. ثابت کرد که خنده و اندوه، دو احساس جدا از هم نیستند؛ گاهی فقط از دو زاویه متفاوت به یک حقیقت نگاه میکنند. و شاید به همین دلیل است که امروز، وقتی به نقشهایش فکر میکنیم، بیشتر از آنکه صدای خنده در ذهنمان بپیچد، تصویری از یک انسان میبینیم؛ انسانی که با تمام سادگیاش، پیچیدگی زندگی را میشناخت و بیادعا آن را روی پرده زندگی میکرد.
اگر قرار باشد فقط یک فیلم را به عنوان چکیده هنر اکبر عبدی نام ببرم، شاید “هنرپیشه” بهترین انتخاب باشد. فیلمی که در آن، او نه فقط مهارتش در تغییر چهره و بازی با هویت، بلکه توانایی کمنظیرش در جابهجا شدن میان کمدی و تراژدی را به نمایش گذاشت. عبدی در هنرپیشه نشان داد که بازیگری، برای او تقلید از یک شخصیت نیست؛ کشف لایههای پنهان انسان است. تماشاگر در طول فیلم، هم به او میخندد و هم با او همدردی میکند، بیآنکه لحظهای احساس کند این تغییر احساسات، تصنعی یا برنامهریزیشده است. این همان کیفیتی است که بازیگران بزرگ را از بازیگران صرفاً محبوب جدا میکند.
اگر بخواهیم مسیر بازیگری اکبر عبدی را دنبال کنیم، باید از تلویزیون آغاز کنیم؛ از “باز مدرسهام دیر شد” و “محله بروبیا”. جایی که هنوز خبری از ستاره شدن نبود، اما یک ویژگی از همان ابتدا خودش را نشان میداد؛ او در قاب تلویزیون با ریتم بدن، نگاه و سکوت، شخصیت میساخت. همان سالها میشد فهمید که او بیش از آنکه یک کمدین باشد، یک بازیگر غریزی است. در دهه شصت، سینمای ایران خیلی زود این استعداد را کشف کرد.
در “اجارهنشینها”، عبدی کنار بازیگرانی مثل عزتالله انتظامی،حسین سرشار و فردوس کاویانی قرار میگیرد؛ اما نه زیر سایه آنها میرود و نه تلاش میکند با اغراق دیده شود. او دقیقاً منطق جهان مهرجویی را میفهمد؛ جهانی که در آن کمدی از دل واقعیت بیرون میآید، نه از شوخیهای سطحی. عبدی شخصیتش را با جزئیات انسانی میسازد؛ آنقدر واقعی که حتی در شلوغترین صحنههای فیلم، حضورش از جنس زندگی است، نه نمایش. این فیلم شاید اولین جایی بود که ثابت کرد او میتواند در کنار بزرگترین بازیگران سینمای ایران، بدون کوچکترین لغزش، صاحب جهان خودش باشد. در “ای ایران” ناصر تقوایی نیز وجه دیگری از بازیگری او آشکار میشود. عبدی در نقش گروهبان ماکوندی، شخصیتی را خلق میکند که اگر تنها به ظاهرش نگاه کنیم، میتواند یک تیپ کمیک باشد؛ اما او از دل همان تیپ، انسانی متناقض میسازد؛ مردی که هم مضحک است، هم خطرناک، هم قابل تمسخر و هم نماینده نوعی قدرت پوشالی. این همان توانایی کمیاب عبدی بود؛ اینکه شخصیتهایش را هیچوقت به یک ویژگی تقلیل نمیداد. حتی وقتی فیلم لحن طنز دارد، او اجازه میدهد لایههای تلخ و انسانی شخصیت هم دیده شوند. در بازی او، کمدی همیشه همسایه تراژدی است و خنده، اغلب از دل یک حقیقت تلخ بیرون میآید.
در “دزد عروسکها”، عبدی فقط نقش یک شخصیت فانتزی را بازی نمیکند؛ او جهان کودکانه فیلم را باور میکند. راز بازی او همین بود؛ هرچقدر هم جهان فیلم غیرواقعی باشد، احساس شخصیت برای او کاملاً واقعی است. به همین دلیل، کودکان او را دوست داشتند و بزرگترها نیز بازیاش را جدی میگرفتند. اما نقطه عطف واقعی، حضورش در “مادر” و “دلشدگان” بود. اینجا دیگر عبدی از تصویر بازیگر کمدی فاصله میگیرد و نشان میدهد که چه درک عمیقی از سکوت و احساس دارد. در فیلمهای علی حاتمی، بازیگران باید با موسیقی کلام، میزانسن و فضای شاعرانه فیلم هماهنگ شوند؛ و عبدی بدون آنکه بخواهد دیده شود، در این جهان حل میشود. این یکی از دشوارترین شکلهای بازیگری است؛ اینکه بازیگر حضور داشته باشد، اما خودنمایی نکند.
حتی در “روز فرشته” نیز عبدی از همان مسیر همیشگیاش فاصله نمیگیرد. او به جای اغراق، به درون شخصیت رجوع میکند. انگار همیشه علاقه داشت آدمهایی را بازی کند که جهان برایشان کمی پیچیدهتر از دیگران است؛ انسانهایی که با سادگی، وارد موقعیتهای دشوار میشوند و تماشاگر را وادار میکنند هم به آنها بخندد و هم دلش برایشان بسوزد. و “آدمبرفی”؛ فیلمی که جسارت بازیگری عبدی را به اوج رساند. بسیاری فقط از گریم یا تغییر جنسیت شخصیت حرف میزنند، اما ارزش واقعی بازی او در این است که هرگز نقش را به یک شوخی تقلیل نمیدهد. او شخصیت را انسانی آسیبپذیر، عاشق و تنها میبیند. همین نگاه است که باعث میشود مخاطب، پشت موقعیتهای طنز، درد و استیصال شخصیت را هم احساس کند. این همان مرزی است که بازیگران بزرگ میتوانند روی آن حرکت کنند؛ جایی که خنده و اندوه، همزمان در یک قاب حضور دارند. شاید به همین دلیل است که اکبر عبدی را نمیتوان فقط با عنوان «بازیگر کمدی» تعریف کرد. او بازیگر احساسات متضاد بود؛ بازیگری که میتوانست معصومیت را کنار تلخی، شوخی را کنار اندوه و اغراق را کنار واقعیت بنشاند، بیآنکه هیچکدام، دیگری را از بین ببرد. همین ویژگی است که باعث میشود با گذشت سالها، نقشهایش کهنه نشوند. چون آنچه از عبدی در ذهن ما مانده، صرفاً چند دیالوگ یا چند صحنه خندهدار نیست؛ بلکه تصویری از انسانی است که همیشه شخصیتهایش را دوست داشت و پیش از آنکه بخواهد آنها را بازی کند، آنها را میفهمید.
ولی شاید هیچ تصویری بهتر از کنار هم قرار گرفتن اکبر عبدی و حمید جبلی نباشد. دو بازیگری که هرچند هیچوقت یک زوج سینمایی به معنای کلاسیک نبودند، اما هر بار کنار هم قرار گرفتند، بخشی از بهترین سالهای سینمای ایران را ساختند؛ از “مادر” و “دلشدگان” تا خاطرههای مشترک تلویزیونی و همکاریهای دیگرشان. شباهت آنها فقط در محبوبیت نبود؛ هر دو از نسلی بودند که بازیگری را بر پایه مشاهده انسان بنا کرده بودند، نه بر نمایش تکنیک. هر دو میتوانستند در یک قاب، هم کودکانه باشند و هم عمیق، هم طنز را بفهمند و هم تراژدی را. تفاوتشان در شیوه بیان بود، اما ریشه کارشان یکی بود؛ احترام به شخصیت. وقتی عبدی و جبلی روبهروی هم قرار میگرفتند، هیچکدام سعی نمیکرد دیگری را تحتالشعاع قرار دهد. بازی آنها شبیه گفتوگویی بود که هر بازیگر، ضربآهنگ بازی طرف مقابل را کامل میکرد. شاید به همین دلیل است که صحنههای مشترکشان هنوز هم تازه به نظر میرسند؛ چون رقابت در آنها وجود ندارد، فقط «بازی» وجود دارد. امروز، وقتی به آن فیلمها برمیگردیم، فقط دلتنگ یک بازیگر نیستیم؛ دلتنگ دورانی هستیم که سینمای ایران میتوانست اکبر عبدی، حمید جبلی، خسرو شکیبایی، علی نصیریان، فاطمه معتمدآریا و دیگران را در یک قاب جمع کند و برای هر کدام، شخصیتی درخور بنویسد. دورانی که فیلمها به اندازه بازیگرانشان جاهطلب بودند. و در میان همه همکاریهای اکبر عبدی و حمید جبلی، نباید “مرد آفتابی” را فراموش کرد؛ فیلمی که شاید به اندازه “مادر” یا “دلشدگان” در تاریخ سینمای ایران مورد توجه قرار نگرفت، اما یکی از آخرین یادگارهای آن نوع کمدی انسانی و شریف دهه هفتاد بود. داستان دو دوست سادهدل که برای ساختن آیندهای بهتر راهی ژاپن میشوند، بیش از آنکه بر شوخیهای مرسوم استوار باشد، بر رابطه میان دو شخصیت بنا شده است؛ رابطهای که عبدی و جبلی با شناخت عمیق از ریتم بازی یکدیگر، آن را باورپذیر و دوستداشتنی میکنند. در “مرد آفتابی”، مثل بسیاری از همکاریهای این دو، هیچکدام در پی ربودن صحنه از دیگری نیستند. عبدی با انرژی غریزی و بدنیاش بازی میکند و جبلی با ظرافت و درونگرایی همیشگیاش؛ یکی مکمل دیگری است. همین تعادل، چیزی است که امروز کمتر در سینمای ایران دیده میشود؛ سینمایی که بیشتر به ستارهها فکر میکند تا به «همبازی»ها. یکی از کمتر گفتهشدهترین ویژگیهای اکبر عبدی، نگاه حرفهای و محترمانهاش به هنر دوبله بود؛ نگاهی که از شناخت عمیق او نسبت به بازیگری میآمد.
با اینکه در بسیاری از فیلمها و آثارش خودش به جای شخصیتهایش صحبت کرد و بهخوبی میدانست صدا چگونه میتواند بخشی از بازی باشد، اما هیچگاه دوبله را هنری درجهدو یا صرفاً یک مرحله فنی نمیدانست. او بارها با احترام از زندهیاد منوچهر اسماعیلی یاد کرده بود؛ دوبلوری که در آثاری مانند “مادر” صدایش را به شخصیت او بخشید. عبدی برخلاف برخی بازیگران، هیچوقت تصور نمیکرد دوبلور چیزی از بازی او کم کرده است؛ برعکس، معتقد بود دوبلور خوب، ادامهدهنده بازی بازیگر است، نه جایگزین او. این نگاه، از فروتنی و درک عمیقش نسبت به ماهیت سینما میآمد؛ اینکه یک فیلم، حاصل کنار هم قرار گرفتن دهها هنر مختلف است و هیچ موفقیتی، فقط متعلق به یک نفر نیست. شاید همین احترام بود که باعث میشد هرگز از شنیدن صدای دوبلوران بزرگ روی نقشهایش احساس فاصله نکند. او میدانست همانطور که بازیگر با بدن و چهره شخصیت را کامل میکند، دوبلور نیز میتواند با صدا، لایهای تازه به همان شخصیت ببخشد.
از دهه هشتاد به بعد، اتفاقی که برای اکبر عبدی افتاد، بیش از آنکه به خود او مربوط باشد، به سینمای ایران مربوط بود. سینمایی که دیگر کمتر برای بازیگرانی از جنس او، شخصیتهایی پیچیده و ماندگار مینوشت. نقشها سادهتر شدند، فیلمها عجولتر و کمدیها بیش از آنکه بر شخصیت تکیه کنند، به موقعیت و شوخیهای گذرا وابسته شدند. در این سالها، شاید کیفیت بسیاری از فیلمهایی که عبدی در آنها حضور داشت، همسنگ توانایی او نبود. اما حتی در آثار ضعیفتر هم، وقتی دوربین روی چهرهاش مکث میکرد، میشد همان بازیگر دهه شصت و هفتاد را دید؛ بازیگری که هنوز میدانست چگونه با یک سکوت، یک نگاه یا حتی یک تغییر کوچک در لحن، به شخصیتی که روی کاغذ چندان عمقی ندارد، جان بدهد. این تفاوت مهمی است که کمتر درباره آن صحبت شده است؛ افول کارنامه، همیشه به معنای افول بازیگر نیست. گاهی بازیگر همان بازیگر است، اما فیلمها دیگر اندازه او نیستند. اکبر عبدی از آن معدود هنرمندانی بود که حتی وقتی در فیلمی معمولی ظاهر میشد، کیفیت بازیاش از جهان فیلم جلوتر حرکت میکرد؛ انگار هنوز در جستوجوی همان شخصیتهای چندلایهای بود که سینمای دهه شصت و هفتاد برایش خلق میکرد. شاید به همین دلیل است که وقتی از اکبر عبدی حرف میزنیم، بیش از آنکه فیلمهای سالهای پایانی را به یاد بیاوریم، به آن دوره طلایی باز میگردیم؛ نه از سر نوستالژی، بلکه چون آن سالها، سینما به اندازه استعداد او بلندپرواز بود. عبدی تغییر نکرده بود؛ این سینما بود که دیگر کمتر فرصت میداد بازیگری با آن همه ظرافت، قدرت و شهود، تمام ظرفیتش را روی پرده آشکار کند. و این، شاید تلخترین بخشِ روایت زندگی هنری او باشد. از سوی دیگر، سینمای جدی هم مسیر دیگری را انتخاب کرد. فیلمها هرچه بیشتر به سمت رئالیسم مینیمال یا درامهای اجتماعی رفتند، اما کمتر نویسنده یا کارگردانی به این فکر کرد که چه ظرفیت شگفتانگیزی در وجود بازیگری مثل عبدی برای ایفای نقشهای پیچیده، تلخ و چندلایه نهفته است. انگار همه پذیرفته بودند که او فقط باید بخنداند؛ در حالی که بهترین آثارش سالها قبل ثابت کرده بودند که او میتواند به همان اندازه، اندوه، شکست، تنهایی و حتی تراژدی را زندگی کند. این، فقط از دست رفتن یک بازیگر نبود؛ از دست رفتن یک امکان برای سینمای ایران بود. در این دو دهه، شاید خود اکبر عبدی کمتر فرصت انتخاب نقشهایی همسنگ “مادر”، “دلشدگان”، “هنرپیشه”، “ای ایران” یا “آدمبرفی” را پیدا کرد؛ اما حقیقت این است که فیلمها هم دیگر در اندازه او نبودند. شخصیتهایی که برایش نوشته میشد، اغلب یکبعدی بودند و از او همان چیزی را میخواستند که سالها پیش، تنها بخش کوچکی از تواناییاش بود؛ چند شوخی، چند گریم و چند لحظه خنده. در نتیجه، چیزی که کمرنگ شد، اکبر عبدی نبود؛ تخیل سینمای ایران بود. سینمایی که دیگر کمتر جرأت کرد برای بازیگری با این میزان انعطاف، نقشهایی خلق کند که بتواند همه ظرفیتش را آشکار کند. اگر دهه شصت و هفتاد، سینما به اندازه استعداد عبدی بلندپرواز بود، در سالهای بعد، بیشتر به استفاده از نام او قانع شد تا کشف دوباره تواناییهایش.شاید امروز، وقتی به گذشته نگاه میکنیم، حسرت اصلی این نباشد که چرا اکبر عبدی کمتر در فیلمهای بزرگ بازی کرد؛ حسرت این باشد که چرا سینمای ایران، در بیست سال اخیر، کمتر فیلمهای بزرگی ساخت که به بازیگری مثل اکبر عبدی نیاز داشته باشند. شاید اگر آن نقشها نوشته میشدند، امروز از دوره دوم شکوفایی او حرف میزدیم؛ دورهای که هرگز فرصت تولد پیدا نکرد.
یادش، مثل بهترین نقشهایش ماندگار.
