مهستان؛ ابوالحسن علیقارداشی: کنجی میزوگوچی کارگردان ژاپنی در ایران فیلمساز شناخته شده‌ای است. برخی از آثار وی نظیر سانشوی مباشر در سال های دور از تلویزیون جمهوری اسلامی پخش شده است. جشنواره فجر نیز در یکی از دوره‌ها (سیزدهمین دوره) بخشی را به مروری بر آثار این فیلمساز اختصاص داد؛ البته آثار مهم و در دسترس‌اش.
بیشتر آثار مهم ساخته‌شده بعد از جنگ جهانی دوم از سوی این فیلمساز، به یُمن اینترنت در دسترس همگان قرار گرفته است؛ هر چند تماشای این فیلمها روی پرده‌ی نقره ای تجربه‌ای دیگر است که متاسفانه فعلا دور از دسترس ماست.
نوئل سیمسولو منتقد و نویسنده فرانسوی زندگی میزوگوچی را از بدو تولد تا مرگ در ۵۸ سالگی به صورت گاهنامه‌ای (کرونولوژیک) همراه آثارش بررسی می‌کند. در طول این بررسی به آثار مهم و دوران‌ساز، اتفاقات سیاسی همزمان و تغییرات سبکی و هنری فیلمساز نیز می‌پردازد.
میزوگوچی در سال ۱۸۹۸ همزمان با دوران مِیجی در توکیو متولد می‌شود. عصر میجی با کودتای افسران جوان برای تحکیم قدرت امپراتور در ژاپن آغاز و تاثیر تعیین کننده‌ای بر تاریخ این کشور به جا می‌گذارد. عصری که ژاپن دستخوش اصلاحات اساسی می‌شود. دعوت از کارشناسان غربی برای صنعتی شدن، تعلیم و تربیت رایگان و همگانی، مبارزه علیه امتیازات طبقاتی همگی از ویژگیهای این عصر است که خود موجد تحولات فرهنگی و هنری در ژاپن سنتی می‌شود. در این دوره فرم‌های جدید نمایش و تئاتر در کنار نمونه‌های سنتی در هم آمیخته می‌شود.
آغاز این تغییرات همزمان است با تولد میزوگوشی که دوران کودکی و نوجوانی وی را در بر می‌گیرد. خانواده میزوگوچی در محله بدنام (جایگاه روسپیان و تئاترهای عامه‌پسند) زندگی می‌کند. پدرش نجار است و به سختی زندگی می‌گذراند. هنگام جنگ با روسیه کارگاه تولید لباس برای ارتش باز می‌کند. بعد از جنگ ورشکست شده و دوران ادبار شروع می‌شود. پدر مجبور می‌شود دخترش را به عنوان گیشا بفروشد تا بلکه از بند فقر رها شود. میزوگوچی در دبستان محل درس می خواند، دانش‌آموز خوبی نیست؛ در محله بدنام می پلکد و دختران مفلوک را دید می‌زند، ملودرام‌های مبتذل و نمایش های اشباح چینی تماشا می کند.
جهان‌نگری هنری و اجتماعی میزوگوچی ملهم از این تجارب است. در پرتو این تجارب جایگاه تاریخی و سبک هنری و نگرش اجتماعی وی شکل می‌گیرد. رئالیسم اجتماعی، ملودرام و نگاه به زنان آسیب‌دیده و عصیانگری موتیف‌های تکرارشونده در آثار اوست.
بعد از مشکلات خانواده، میزوگوچی نزد یک طرح‌زن پارچه کاری پیدا می‌کند. از آنجا به نقاشی و طراحی کشیده و در آکادمی نقاشی ثبت‌نام می‌کند. او در این هنگامه هفده سال دارد. کار بعدی او کار در روزنامه‌ای در شهر کوبه است. اینجاست که با افکار ترقی‌خواه و چپگرا آشنا شده و این گرایش درون وی همیشگی می‌شود. شخصیتی که او را وارد این حوزه می‌کند «تویوهیکو» است؛ رهبر سندیکای سوسیالیست – مسیحی. شرح این آشنایی وفعالیت ها در کتاب با جزئیات طرح می‌شود تا گرایش فکری و جایگاه طبقاتی میزوگوچی که بعدا در جهان‌نگری هنری و اجتماعی او تاثیر بنیادی می‌گذارد، روشن شود.
در بیست سالگی حین درگیری «شورش‌های برنج» از پلیس کتک مفصلی می‌خورد. کارش در روزنامه را از دست می‌دهد و عملا بیکار می‌شود. از طریق دوستی بازیگر به نام «تومیو کای» وارد سینما می‌شود. دوست دارد بازیگر بشود اما دستیار کارگردانی شغلی است که در کمپانی «نیکاتسو» به وی داده می‌شود. بعد از این بیوگرافی جوانی وکودکی، سیمسولو گذر زندگی حرفه‌ای میزوگوچی را فیلم به فیلم روایت می‌کند.
شاید بد نباشد بدانیم اولین اثری که می‌سازد در ۲۴ سالگی است؛ فیلمی به نام «عشق دوباره زنده» می‌شود.
یکم سپتامیر ۱۹۲۳ زلزله، توکیو را ویران می‌کند. همه استودیوها در توکیو نابود می‌شوند؛ همراه فیلم هایی که در این استودیوها موجود بود. میزوگوچی این بار در کیوتو در استودیوهای جدید نیکاماتسو کار را از سر می‌گیرد. در حین کارگردانی برخی فیلمهایش به دلیل گرایش‌های ضد جنگ و احیانا چپ با اداره سانسور درگیر می‌شود. حادثه حمله یک روسپی با چاقو به او و زخمی شدن‌اش سبب می‌شود اثری درازمدت بر روان‌اش به جا بماند؛ طوریکه در اغلب آثار بعدی او زنان چاقویی همراه دارند به عنوان وسیله‌ای برای خودکشی، حمله به دیگران و عاملی برای تهدید. همانطورکه اشاره شد سیمسولو فعالیت‌های دوران صامت میزوگوچی را در چند کمپانی فیلمسازی بر می‌رسد. اولین فیلم ناطق‌اش در سال ۱۹۳۰ با عنوان سرزمین مادری پخش می‌شود. تقریبا همه فیلم‌های دوران صامت او از بین رفته‌اند. در زمان جنگ چین و ژاپن میزوگوچی از ترس اینکه رهبران رژیم جدید فیلم‌های با گرایش‌های اجتماعی‌اش را سانسور نکنند چند فیلم تبلیغاتی برای ارتش می‌سازد. تا قبل از جنگ جهانی دوم چند اثر عالی خلق می‌کند: خواهران گیون و مرثیه
طی سالهای ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۹ میزوگوچی سعی می‌کند دامن هنر خود را به فیلم‌های سفارشی آلوده نکند و اثر سفارشی برای ژنرال‌های نظامی و جنگ‌سالار نسازد. در این میان نیز سعی دارد در محافل روشنفکران و ترقی‌خواهان آفتابی نشود تا به ساخت فیلم‌هایی که غالبا فرمی تئاتری دارند آسیبی وارد نشود. همین ترس سبب می‌شود که یکی از بهترین آثارش متولد شود: حکایت گلهای داودی دیررس. این فیلم از معدود مواردی است که در آن، مرد قهرمان است و سرنوشتش روایت می‌شود.
دوران کمال و غنای سبکی و هنری ( ۱۹۵۰-۱۹۵۶)
سیمسولو در بخش سوم کتاب با عنوان «کمال» به بررسی فیلم‌های آخر میزوگوچی تا هنگام مرگ می‌پردازد. از1950 تا ۱۹۵۶ میزوگوچی به کمال هنری و سبکی می‌رسد. بخشی از این آثار بی‌تردید در زمره مهمترین آثار سینمایی برای همه فرهنگ‌ها و تاریخ هنر جای دارد. سیمسولو به همه این آثار، کم و بیش گذر می‌کند و سعی دارد ویژگیهای زیبایی‌شناسی آنها را برجسته سازد.
میزوگوچی همچون گذشته در این دوره به سه پرتره از زنان می پردازد. اما زنانی که او در دهه ۵۰ به تصویر می‌کشد دیگر زنان گذشته نیستند: عامی، روسپی و رقصنده! اینبار قهرمان عادی‌اند، قربانی وفاداری به سنت‌ها.
از طرفی سه ساخته وی، فیلم‌های سفارشی کمپانی‌ها هستند نه انتخاب آزادانه میزوگوچی.
میزوگوچی سالها سعی داشت فیلمی بر اساس زن لذت اثر شاعر ژاپنی «سایکاکو ایهارا» بسازد. کمپانی «توهو» به او قول می‌دهد سرمایه‌ی لازم برای این فیلم را تهیه کند به شرطی که فیلمی براساس کتاب سرگذشت مادام یوکی بسازد. میزوگوچی این شرط را می‌پذیرد هر چند بعدا کمپانی به قولش عمل نمی‌کند.
سرگذشت مادام یوکی رمانی معاصر است. داستان زنی که مهمانخانه‌ای را اداره می‌کند. در این مهمانخانه دو گروه در کشمکش‌اند. دختری جوان که او را ستایش می‌کند، پسری که دختر را دوست دارد از یک سو و هنرمندی ترسو از سوی دیگر. داستان به جای شهر در دل طبیعت اتفاق می‌افتد. انتخاب طبیعت در این فیلم عمدی است. طبیعت، دریاچه و سایر نشانه‌ها میزوگوچی را کمک می‌کند تا بنیادهای زیبایی‌شناسی‌اش را حفظ کند. گردش طولانی به سوی دریاچه و استحمام دختر جوان پیشاپیش نشانه هایی است تهدیدکننده که میزوگوچی در فیلم نشانه‌گذاری کرده است. پلان سکانس جانبی خودکشی یوکی در دریاچه یادآور ارکان زیبایی‌شناسی میزوگوچی‌اند.
اشاره شد که کمپانی توهو به عهدش وفا نمی‌کند. بنابراین میزوگوچی فیلم بعدی‌اش دوشیزه ایو را در کمپانی «دایی» می‌سازد.
باز هم شخصیت اصلی زنی است حاوی و حامل رنج‌های درونی؛ رنجی درونی حاصل از سنت‌های پدرسالارانه. زن، بیوه شده و نمی‌‌تواند تا قبل از بزرگ شدن بچه‌اش ازدواج کند. از طرفی پسری که عاشق اوست با خواهرش ازدواج می‌کند. سنت پدرسالاری بافته در زندگی بیرونی‌اش زندگی هر سه نفر را به پایانی تراژیک پیش می‌برد. در این فیلم نیز نشانه‌های طبیعت‌گرا و تکنیکی میزوگوچی پیداست.
بانوی موساشینو آخرین اثر از سه‌گانه (تریلوژی) میزوگوچی است. باز هم تولید توهو. مکان و زمان فیلم، ژاپن معاصر است.
پایان جنگ جهانی دوم با تقابل سنت ناشی از وجود و ورود سربازان آمریکایی و فقدان آرمان همراه است. اما این تریلوژی کم وبیش حاوی زیبایی‌شناسی پیش از جنگ است با دغدغه های وی. یأس، خیانت، طبیعت تهدیدگر.
مهمترین اتفاق در دهه ۵۰ برای سینمای ژاین، دریافت شیرطلایی جشنواره ونیز و اسکار خارجی برای فلیم راشومون اثر کوروساوا است. این اتفاق درهای سینمای ژاپن را به سمت غرب گشود و موجد ساخت آثار مهمی در صنعت سینمای ژاپن شد. مدیر استودیو توهو این اتفاقات را فرصتی می‌داند که سینمای ژاپن را به غرب شناسانده و فیلم‌هایی به بازار غرب صادر کند.
از این رو فیلم‌های تاریخی را در برنامه تولید قرار می‌دهد. حاصل این سیاست این می‌شود که آرزوی میزوگوچی برای ساخت «باغ لذت» عملی شود.
باغ لذت تحت عنوان «زندگی اوهارو، روسپی درباری» اکران می‌شود. فیلمنامه‌نویس همراه و همیشگی میزوگوچی «یوشیکا یودا» کتاب را خلاصه می‌کند.
با وجود همکاری نزدیک فیلمنامه‌نویس، بر اثر کمال‌گرایی میزوگوچی بودجه از حد پیش‌بینی‌شده فراتر می‌رود اما شاهکاری متولد می‌شود: زندگی اوهارو.
این فیلم در کنار سه فیلم دیگر میزوگوچی، اوگتسو مونوگارتاری، سانشوی مباشر و خیابان شرم حاوی مهمترین عناصر فرعی و زیباشناسی و جهان‌نگری میزوگوچی در ابعادی جهانی‌اند.
اوهارو دختری است از خانوده‌ای سامورایی که تقدیر او را به سرنوشتی تراژیک می‌برد. اوهارو ابژه‌ای جنسی است که به انحا گوناگون قربانی است. قربانی طبیعت لذت‌جوی خویش، قربانی پدرسالاری مندرج در سنت و قوانین اجتماعی و قربانی بیرحمی و بزدلی مردان.
در جشنواره ونیز ۱۹۵۲ زندگی اوهارو شیر نقره‌ای جشنواره را می‌برد. این موفقیت حاشیه امنی برای او به همراه می‌آورد که در پرتو آن کمپانی دایی در آزادی کامل امکان ساخت فیلم اوگتسو مونو گاتاری (افسانه ماه رنگ پریده پس از باران) به او می‌دهد.
کاوش‌های زیبایی‌شناسی میزوگوچی در این فیلم به کمال می‌رسد. روایت سنتی و ادبی را در هم می‌ریزد. ساختاری موسیقی‌گون به اثر می‌دهد. خلاصه اینکه پرسه‌زنی‌های فرمی و ساختاری را می‌توان در این اثر بازیافت.
«تصویر باید بتواند سه احساس بینایی، لامسه و بویایی را بیان کند. تصویر باید بتواند چیزی بیش از بیان روانشناختی باشد.» همه این گفته‌های میزوگوچی در این فیلم، بازیافتنی است. حرکات جنبی دوربین در این فیلم هیجان و اضطراب چیزی نامرئی (فراروانشاختی) را بیان می‌کند.
بعد از این فیلم، سینماگران و منتقدین جهانی او را می‌ستایند و تحسینش می‌کنند. علیرغم اینهمه دستاورد فردی و ساختاری نزد منتقدان و فیلمسازان، دغدغه همیشگی او رد بیدادگری در همه جوانب است.
کمپانی دایی با توجه به موفقیت‌های جهانی و گرایش داخلی از وی می‌خواهد روی دو ژانر/ نوع فیلم کار کند: فیلم‌هایی درباره روسپی‌گری برای عرضه در داخل و تاریخی برای مخاطب جهانی. نتیجه درخواست ساخت دو فیلم است: نسخه‌ای جدید از خواهران گیون به نام موسیقی‌دانان گیون و فیلمی با نام زنی که درباره او صحبت می‌کنند؛ هر دو درباره برده‌داری جدید در ژاپن.
محمل این برده‌داری روسپی‌خانه است. در این فیلمها میزوگوچی کمی از آن غمخواری سنتی درباره زنان فاصله می‌گیرد و همزمان مردان و زنان را در بروز این برده‌داری مقصر می‌داند. بین این دو فیلم، میزگوچی شاهکار دیگرش را خلق می‌کند: سانشوی مباشر.
سانشوی مباشر اقتباسی است از رمان «اوگای موری» به نام سانشوی مباشر که خود بر مبنای افسانه قدیمی قرن ۱۱ ژاپن نوشته شده است.
داستان درباره دو مرد است. پدر زوشیو و آنجو عزل شده است به دلیل انکار برده‌داری. سانشوی مباشر که از برده‌داری برای مقاصد اقتصادی و سیاسی استفاده می‌کند زوشیو و آنجو را به بردگی می‌گیرد. زوشیو قبل از آنکه آنجو برای رهایی از قلمرو سانشو به او کمک کند برای رهایی از داغ ننگ بردگی، بزدلانه به مذهب پناه می‌برد و بر بدن بردگان دیگر داغ می‌زند.
زنان فیلم بر خلاف مردان به کلیشه‌‌های میزوگوچی نزدیک و منطبق‌اند: فداکار، شجاع، جسور و حامل ارزش‌های خانواده (اصالت، آزادی، شرافت). برای اولین بار مردان منفعل و ابزارند اما زنان می‌توانند سرنوشت را به اطاعت وادارند.
فیلم بعدی میزوگوچی در سال ۱۹۵۴ به نام عشاق مصلوب بر اساس متنی از «موزائمون چیکاماتسو» است. این فیلم از نگاه مضمونی با دیگر آثار میزوگوچی متفاوت است. تنها فیلمی از اوست که به عشقی جنون‌آمیز، خیانت و فرار آمیخته است. در این فیلم با پدران و مادران مهربانتر است اما با مردان همچون دیگر فیلمهایش برخورد می‌کند: مردانی طماع ، مست غرور و ریاکار. میزوگوچی که لحظه‌ای از متهم کردن انسان به اینکه به ضعف ذاتی مبتلاست دست برنمی‌دارد، در این اثر عشق مطلق را آخرین عنصر آشکارکننده زندگی می‌داند.
باز شدن درهای سینمای ژاپن و تولید مشترک فیلم با سایر کشورها شرکت دایی را به سمت ساخت فیلمی مشترک با هنگ‌کنگ به کارگردانی میزوگوچی می‌برد. فیلمی به نام شهبانو یانگ کوفیِ.
فیلم به روابط اشراف و درباریان چینی با عشق امپراتور می‌پردازد. در واقع همسر امپراتور از طبقه اشراف است. این کاراکتر زن به مذاق میزوگوچی که زن را قربانی روابط و سنت جاری می‌داند، نمی‌سازد. پس زن اشراف‌زاده را به زنی عادی تبدیل می‌کند هر چند به مقامی رسیده یا در احساساتش صادق باشد.
میزوگوچی در فیلم بعدی‌اش، شین هایکه مونوگاتاری همچون سانشو اثرش را بر افسانه و تراژدی قدیمی بنا می‌نهد اما این بار این مادر است که پست و طماع و نفرت‌انگیز و واجد همه صفات زشت و پست انسانی است.
مادر همزمان معشوق امپراتور است و راهبی ناسلامت، مادر پسری نامشروع از امپراتور و روسپی درباری است که از عشق جز عشق جسمانی و شهوانی چیزی نمی‌داند.
پسر در این فیلم در کانون توجه میزوگوچی است. روابط پدر و پسر از معدود روابط خانوادگی است که از نظر وی دارای ارزشی مثبت است. حتا اگر بین ناپدری و پسر باشد. اما این پسر در روابط خانوادگی امپراتور و پدرسالای جامعه ژاپن فئودالی محو نمی‌شود. از تصویرسازی پدرش از او گریزان است او با طبقه بازرگان که از طبقه فئودال جدا شده متحد می‌شود تا در برابر مذهب و اشرافیت قاهر شورش کند. میزوگوچی عصیان و حرمت‌شکنی را می‌پذیرد اما از شیوه پارتیزانی وی رویگردان است.
دو فیلم اخیر رنگی است. او از رنگ برای کنتراست بیشتر کمک می‌گیرد و اختلاف طبقات و تضاد احساسی و ایدئولوژیک را برجسته می‌سازد.
عظمت تجسمی دو فیلم رنگی میزوگوچی منتقدین را به این سو می‌برد که فرمالیسم تنیده‌شده در آثارش اصالت دارد نه مضامین و نگره وی درباره احساسات انسانی، ظلم و روابط انسانی.
بدین‌جهت با آخرین فیلم‌اش «خیابان شرم» بازگشتی دارد به تم همیشگی‌اش «آسیب پذیری زنان در فضای روسپی‌خانه و قواعد حاکم بر این کلونی‌های انسانی». بازگشت به این فضا وی را می‌آزارد؛ به دو دلیل تجربه زندگی گذشته‌اش و اعتقاد به رابطه‌ی سیاسی زن با پول. او روی هم رفته به پول به عنوان ناقل این ظلم نگاه می‌کند. ظلمی که زنان، خدمتکاران و هنرپیشگان به آن تن می‌دهند. علاوه برای آن روسپی‌گری نیاز به میزانسن، آرایش و دروغ برای بهره برداری متقابل است.
میزوگوچی با کنار هم قراردادن داستان‌هایی که وحدت روایی ندارند به جز تهدید ممنوعیت این شغل، در فیلم چیزی را درمی‌یابد که رئالیسم شیفته‌اش بود: دستیابی به وجه مستند اثر از طریق داستان و رسیدن به حقیقت.
به همین دلیل خیابان شرم را واجد چنان موفقیتی می‌داند که درباره‌اش گفته است «چرا سینما می تواند یک هنر به حساب آید».
میزوگوچی ابتدای فیلم با یک پن هوایی نشان می‌دهد که:
به غیر از کلونی‌های کوچک و عشرتکده‌ای محلی، شهری وجود دارد که زنان تحقیر می‌شوند. علیرغم آن مردان به دیدنشان می‌روند و به آنها احترام می‌گذارند. پس این جامعه است که جهنم است نه عشرتکده.
وی در این فیلم سعی دارد نشان دهد که شأن فاحشه پایین نیست چرا که دارد نمایش سکس و پول را بازی می‌کند؛ چراکه دریافته است در جامعه‌ای که برای مردان و توسط مردان ساخته‌شده روسپی‌گری همه جا وجود دارد.
البته همه اینها را به دور از موعظه‌گری‌های اخلاقی و تنها با همراهی دوربین با رفتارها نشان می‌دهد و فقط به این همراهی بسنده می‌کند و بس.
میزوگوچی با چنین دیدگاه تلخی در آخرین اثرش سرانجام در ۲۴ اوت ۱۹۵۶ در ۵۱ سالگی درگذشت. هنرمندی که اوج خلاقیت و پختگی را تازه آغاز کرده بود.
ژان لوک گدار جایی درباره این هنرمند گفته بود: «هنر میزوگوچی این است که همزمان نشان می‌دهد زندگی حقیقی جای دیگر است و با این حال همین جاست در زیبایی غریب و درخشان‌اش.»
مؤخره:
کتاب در قطع وزیری باکاغذ کلاسه و رنگی چاپ شده است. سعی شده از گرافیگ و صفحه‌بندی جدید برای نگارش استفاده کند. به عنوان نمونه:
-پاورقی را کنار هر صفحه می‌آورد.
– ترجمه فرانسه را در همان صفحه نشان می‌دهد.
-درباره مفاهیم و اشخاص شرحی یک یا دو صفحه‌ای آورده برای فهم بهتر اصطلاحات و درک بهتر
-کتاب دارای فیلمشناسی کامل میزوگوچی است و داستان بغایت خلاصه.
اینها خصوصیات همگی از مزایای کتاب محسوب می‌شوند.
اما از عیوب کتاب که نمی‌توان ازشان گذشت:
یکم. صحافی بسیار بد کتاب است. به‌گونه ای که بعد از چند بار ارجاع به کتاب عملن شیرازه کتاب از هم می‌پاشد.
دوم. فهرست نمایه ندارد.
سوم. نام انگلیسی فیلمها در پایان نیامده است. این وضعیت ارجاع به نام فیلمها و اشخاص را مشکل می‌کند. دستکم تدوین این ترجمه زحمت خواننده را برای دانستن عنوان انگلیسی کم می‌کرد و به غنای کتاب می‌افزود.
چهارم. برخی صفحات سورمه‌ای شده است برای آنکه اهمیت پاره‌ای از متن را مؤکد کند اما به خلاف نیت‌اش عمل و در خواندن اختلال ایجاد می‌کند.
