مهستان؛ ابوالحسن علیقارداشی: سالها پیش علی حاتمی در گفتگویی با ماهنامه فیلم اشاره کرد که تاریخ ژاپن را نه مورخان بلکه هنرمندانی چون کوروساوا ساختهاند(نقل به مضمون). براساس همین نظرگاه فیلمهای تاریخیاش دربند تطابق و سندیت رخداد تاریخی مندرج در اثر نبودند. در واقع دغدغهاش خوانش خاص وی از تاریخ ایران بود و نه لزوما تطابق کامل ماوقع تاریخ با روایت فیلم.
او در زندگی هنریاش سعی میکرد به کمک رسانه سینما و مدد گرفتن از عناصر فرهنگی، تاریخی، سنتی و هنری، تاریخی خودخواسته بنا کند که بیشتر در بند نمایش این عناصر است تا نمایش تاریخ برساخته مورخین. از این رو خیلی درگیر نقنق مورخان و منتقدان عینیگرا نبود.
حاتمی بخشهایی از زیست گذشته مردم عادی در شهر، عناصر زبانی ادبی و هنری، معماری سنتی و بعضا خودساخته، نگارگری و… را در فیلمهایش بازتعریف کرد؛ نه آنچنان که در تاریخ وجود داشت و روایت میشد. تاریخ وی متعلق به وی بود با مصالحی از سنت و زیست گذشته جامعه ایرانی!
در «هزاردستان» برایش مهم نبود که خان مظفر با کدام شخصیتهای تاریخ معاصرش مطابقت دارد و وقایع همعصرش نشانی دقیقی از واقعیت تاریخی دارد یا نه؛ دغدغه او انجمن مجازات و متعلقاتاش نبود. رضا، تفنگچی بود یا خوشنویس، برایش اصالت نداشت. برای او هر یک از این شخصیتها محملی بودند که از زبان وی تاریخ را با زبان فاخر فارسی روایت کنند. شخصیتها در سینمای او منهای وجوه روانشناسیشان وجه سخنگو داشتد تا روایت حاتمی ساخته شود در متنی داستانی و نمایشی.
کدام مفتشی اینگونه مسجع سخن میگوید: «جماعت خواب، اجتماع خوابزده، جامعه چرتی!»
کدام سینماگر ایرانی سکانسی طولانی از سنکگی سنتی را نشان میدهد تا به مونولوگ خان مظفر برسد که: ایرانی نان را به قاعده شکمش میخورد و بعد دستور میدهد نان را ارزان کنند و به همه بدهند. (فارغ از استناد تاریخی).
در سکانسی دیگر خرکداری برای کشتن الاغش به محل شعبان میرود و درخواست میکند شعبان خرش را بکشد. در پاسخ به جای چند فحش چارواداری، ادیبانه از زبان او میگوید: “بارکالله! حالا شدی خر خودت و خرک خودت، توبره و سفرهت شد یکی. جونشو خودت میکنی، نونشم خودت میخوری. حالا دیگه بسته به خواست خودته که تو طویله جاگیر شی یا زیر طاقی، دوخرجه نیستی با این خرج سنگین. دیگه دست خودته که خر باشی یا خرکچی.” این نثر مسجع قطعا درخور خرکچی و شعبان نیست.
عزت انتظامی سفیر کبیر ایران در ینگه دنیا دارد بر جسد بیجان گوسفند ساتور می زند و به جای دیالوگ مرسوم شعر منثور میگوید:
«فکر و ذکرمان شده کسب آبرو، چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید دارالایتام دایر کنید درستتره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه میآید. قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد میکند، نفوس حق النفس میدهند. باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهلتر. ریخت مردم از آدمیزاد برگشته، سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده، چشمها خمار از تراخم است، چهرهها تکیده از تریاک.»
دیگر شخصیتهای تاریخی گزینگویه (Aphorism) میگویند بجای دیالوگ.
حاتمی روایتی می سازد فراتر از زمان تاریخی. بهتر بگویم زمان تاریخی را در هم میآمیزد تا شخصیتهایش هنر خود را به دیگران عرضه کنند؛ فراتر از رخداد زمانی تاریخی معاصر شخصیت.
تاریخی از ایران میسازد که اتفاقا بیشتر در ذهنیت جمعی ایرانیان میماند و به نظرم این شکل داستانگویی از تاریخ قصد غایی حاتمی بوده است؛ گیریم بسیاری از منتقدان و مورخان با این دیدگاه موافق نباشند.
در فیلم حسن کچل، حاتمی در تلاشی دیگر سعی میکند مصالحی چون ترانهای عامیانه ، حرف های درگوشی اندرونی ، روابط سنتی جاری در خانوادهها، متلهای متداول را به صورت اشعار در قالب ژانر تثبیتشده سینمای غرب به ویژه آمریکا یعنی ژانر موزیکال بریزد و تلاشی تجربی در این تلفیق به کار بندد. عناصر سازنده این ژانر چنانکه گفته شد همه ایرانیاند اما قالب غیر ایرانی. به زعم نگارنده این تلاش، تلاش چندان موفقی نشده است اما جرات و جسارت علی حاتمی در این باره پرارزشتر از ترس از شکست در تلفیق ترانه فولک ایرانی و قالب غربی در تاریخ سینمای ایران است. دقت کنیم منظور از ژانر موزیکال وجود رقص و آواز و موسیقی صِرف در اثر نیست بلکه پیشبرد روایت و داستان است در منطق موزیکال. چنانکه مثلا در آواز در باران و اشکها ولبخندها مشاهده می شود.
نکته دیگر استفاده از موسیقی کلاسیک ایرانی در آثار حاتمی است. موسیقی سنتی ایرانی یکی ازعناصر برسازنده اصلی در فیلمهای اوست. استفاده از تمهای سنتی و آثار بزرگ مصنفان و نوازندگان موسیقی سنتی ایرانی از ویژگیهای مهم فیلمهای علی حاتمی است.
موسیقی تیتراژ و موسیقی میان فیلم هزاردستان اثر مرتضا حنانه، موسیقی دلشدگان اثر حسن علیزاده با درخشش استاد شجریان و… همگی نشانگر تعلق خاطر این هنرمند به برجستهسازی عناصر سنتی و اصیل فرهنگ ایرانی است.
در فیلمهای شخصی و حتا در فیلمهای تاریخی علی حاتمی همه شخصیتها به نوعی ناکاماند در رسیدن به آرزوها و مقاصد. خواه این میل شخصی باشد همچون حبیب آقا در سوتهدلان در وصال عشق دیرینش، ناکامی استاد دلنواز در ضبط موسیقی سنتی روی صفحه در فرنگ، ناکامی مادری که امید داشت همه بچهها چه تنی چه ناتنی در صلح و صفا و صمیمیت زندگی کنند و عنادی بین آنها نباشد، ناکامی تاریخی امیرکبیر در اصلاحات مدرن و مدنیش و ناکامی ستارخان در تبیثت حکومت قانون.
این یاس و ناامیدی و حسرت، تکراری است در ساختار سینمایی حاتمی. و حتی به نظر نگارنده این نگاه را تعمیم میدهد به تاریخ ایرانی که او روایت میکند و تاریخی که سنت، روابط انسانی، ابزار فرهنگی و هنری خود را از دست داده و نتوانسته خود را با مظاهر مدرن تطبیق دهد و این مهمترین دلیل حسرت و آه اوست از وضعیت فعلی.
ناامیدی از فرجامی که نه نشانی از گذشته سنتی و سترگ خود دارد و نه نشانی از مدنیت و فرهنگ مدرن جاری و لاجرم همه اشخاص داستان به پیلهای از تنهایی فرو میروند و پاسداری میکنند از فرهنگ درحال فراموشی. رضا تفنگچی به امید اصلاح امور عامه از مهارت در تیراندازی به مهارت در کتابت میرسد و میشود استاد خوشنویس، استاد دلنواز همه زندگی خود را با ضبط موسیقی تاخت میزند تا ترنم ترانهها و موسیقی ایرانی را ثبت و ضبط کند.
***
نگارنده به جد بر این نظر است که میراث هنری علی حاتمی در زنده نگه داشتن برخی از عناصر فرهنگ این مرزو بوم زنده است و آثارش به ماندگاری این میراث به جا مانده از فرهنگ ایرانزمین کمک شایانی کرده است. موافق باشیم یا نباشیم بعد از گذشت سالها و حل و هضم آثار حاتمی نمیتوان از جایگاه سترگ وی در تاریخ سینمای ایران به طور اخص و تاریخ فرهنگ معاصر به طور اعم چشم پوشید. حالا دیگر اندیشیدن به اینکه آثار وی چقدر با واقعیت تاریخی نسبت دارند یا شخصیتهای سینمایی او چقدر واقعی و مطابق با منطق درام هستند، محل بحث عموم مردم و حتی روشنفکران نیست. بلکه نگاه او به آینده ایران، گذشته ایران و زنده نگه داشتن میراث فرهنگ ایران مورد محل بحث است.
خلاصه که علی خان حاتمی! تولدت مبارک.
